Эрмлер великий перелом

«Великий перелом» – советский художественный фильм 1945 года режиссёра Ф. М. Эрмлера, который вышел на экраны в январе 1946 года. В центре повествования находится командный состав Красной армии, в нём показано советское военное искусство, отсюда и рабочее название фильма – «Генерал армии». Картина была поставлена при содействии штаба и участии войск Ленинградского фронта. В 1946 году, на первом Каннском международном кинофестивале фильм получил главный приз – «Гран-при» (в числе одиннадцати фильмов, награждённых этим призом).

Фильм был восстановлен в 1967 году на киностудии «Ленфильм».

Одним из самых переломных моментов Великой Отечественной войны стала оборона Сталинграда. Этот город, словно последний рубеж, аванпост, пройдя который, немецкую армию не удалось бы сдержать. Только

благодаря самоотверженности и храбрости простых жителей города и солдат, фашисты так и не смогли преодолеть преграду Сталинграда. Цена, которую заплатили защитники города, была непомерно велика. Судьбы людей переплелись в этом городе навсегда. Они словно всю свою жизнь были вместе. Тут у каждого одна и та же доля – выстоять и победить, во чтобы-то ни стало!

В бой идут одни генералы

Есть три основные категории военных фильмов: 1) герои оказываются в гуще военных действий и становятся вершителями или свидетелями подвига 2) герои не участвуют в боевых действиях, но принимают непосредственное участие в войне тем или иным способом и, конечно, тоже совершают свой подвиг 3) фильмы, где война является фоном, но каким-то образом влияет на героев. ‘Великий перелом’ Эрмлера относится ко второй категории и представляет собой, на первый взгляд, настолько безэмоциональную и камерную картину, что зрителям, привыкшим к разрывам снарядов и демонстрации тягот жизни простого солдата, она может показаться напрочь лишенной патриотизма и героизма. На самом деле режиссер Эрмлер и сценарист Чирсков совершили в своем роде подвиг, сняв редкий фильм, который показывает войну в диалогах высшего военного руководства, раскрывая характеры полководцев, их трудную интеллектуальную работу, ужасную ответственность и тяжелые решения, от которых ни много ни мало зависела судьба всего мира.

В ‘Великом переломе’, где речь идет о Сталинградской битве, одной из тяжелейших и кровопролитнейших битв в истории, практически нет смертей и крови. Вся война – на картах военачальников, на суровых лицах людей, получивших приказ не отступать и не сдаваться, каждый день отправляющих, не моргнув глазом, на смерть тысячи, десятки тысяч людей во имя великой цели, война гремит канонадой, которой мы можем и не увидеть, но ее слышат измученные бессонницей и ожиданием генералы, и в их глазах – и боль за солдат, и уверенность в победе, и важность принятых решений, и груз ответственности, и опыт, и военная смекалка… Разыгрывается смертельная шахматная партия: один из самых известных немецких военных стратегов с огромной армией движется на Сталинград, падение которого может стать началом конца Советского Союза, и несколько человек пытаются обыграть его всеми возможными способами.

Все имена изменены, мы не услышим здесь привычных имен (хотя, конечно, более-менее сведущий зритель будет узнавать, о ком идет речь), просто потому, что у Эрмлера не стояла задаче возвеличить конкретных людей. Его задачей было – создать прижизненный памятник мудрости и правильности действий советского военного руководства, тем людям, которые привели к победе солдат, о подвиге которых говорили, говорят и будут говорить еще очень долго. Со своей задачей он справился блестяще! Какой разительный контраст с нынешними отечественными фильмами, где подвиг простого солдата пытаются чтить (в меру таланта и способностей), но высших офицеров почему-то неизменно выставляют сволочами, карьеристами, садистами и алкашами. Думаю, если б они действительно были такими, как в фильмах Михалкова или, прости господи, в какой-нибудь шляпе, вроде ‘На Париж!’, не видали б мы победы, как своих ушей!

Офицеры из фильма Эрмлера, одного из главных советских киноагитаторов, каким-то немыслимым образом стали напоминать высшее руководство царской белой армии из романа Булгакова. Они благородны, умны и готовы на любые жертвы. Это, возможно, оттолкнуло от ‘Великого перелома’, прекрасно принятого в первые годы после выхода и даже получившего гран-при в Каннах, внимание последующих поколений. ‘Великий перелом’ как будто обесценивает подвиг простого солдата (на самом деле нет – например, одна из самых впечатляющих сцен – подвиг военного шофера Минутки в исполнении Марка Бернеса), не моргнув глазом генералы отправляют в пекло войны тысячи людей, для них это просто пешки, просто числа на картах и в телеграммах с фронта. Это шло вразрез с агитационной советской политикой начиная с ‘оттепели’, и идет вразрез сейчас.

В кадре очень мало военных действий, но мы прекрасно понимаем, о чем идет речь и как развивались события. Советские генералы представлены обычными людьми, хоть и наделенными большой властью и нагруженными грандиозной ответственностью. Они любят, дружат, ссорятся, дают слабину, не верят и верят в победу и друг в друга. В их диалогах – вся война: личные драмы и потери, которые они не имеют права переживать как обычные люди, конфликт с союзниками, определенное уважение к врагу, о котором говорят без ненависти, усталость от войны, трудное положение на острие бритвы между ставкой верховного главнокомандующего, требующего одно и живыми силами, могущими другое, почти фантастическое понимание врага, его стратегии, разгадывание его планов – никакой удачи, бога, молитв и прочей ‘михалковщины’. Война по Эрмлеру – прежде всего ежедневный, тяжелый, интеллектуальный труд, требующий постоянной победы над самим собой.

Очень хорошие актеры с чувством исполняют роли советских военачальников, не посрамив честь их мундиров. Эти люди видели войну своими глазами, некоторые были ее непосредственными участниками, они не врут ни в одном кадре, и, хоть это вполне объяснимо, таких лиц и такой актерской правды в фильмах о войне уже больше никогда не будет. Михаил Державин очень убедителен в образе исполина советского военного искусства Муравьева (‘срисованного’ с Жукова), умеющего не поддаваться эмоциям, идти на риск и брать на себя самую большую ответственность. Это харизматичный лидер и профессионал высшей пробы, за которым всегда пойдут люди. В карьере Державина это была одна из самых заметных ролей: к несчастью, он умер всего через несколько лет после выхода картины еще совсем не старым человеком, успев сыграть всего в десятке картин.

Очень необычным было то, что немцев в фильме играли немецкие военнопленные! Как этого добился Эрмлер, ума не приложу, зато, в отличие от многих других фильмов о войне той поры, немцы здесь не карикатурны и аутентичны.

Единственное, что мне не совсем понравилось – все-таки фильм получился достаточно одномерным, на экране идет борьба хорошего с еще лучшим. Генералы ошибаются в мелочах, но тут же исправляют положение. Несомненно, с точки зрения политики и агитации это верный ход, но это лишает картину интереснейших конфликтов – мы знаем, что далеко не все и не всегда было гладко, сколько было сделано роковых ошибок, сколько было кадровых перестановок, сколько генералов справедливо и не справедливо были расстреляны. В этом смысле ленте не хватает остроты. Но в остальном – это хорошая, честная, глубокая и оригинальная лента, требующая к себе пристального внимания.

Фильм снимался во время войны, был закончен еще до победы, но неугасимая вера авторов в нее горит в каждом кадре! ‘Великий перелом’ представляет вид на битву под Сталинградом ‘за кадром’, из кажущимися уютными кабинетов, в которых совсем не изможденные и не терпящие окопных лишений умудренные мужи тоже творят победу. Тоже каждый день совершают свой подвиг, без которого все солдатские смерти были бы бессмысленными. Это лишь один из пазлов общей картины о войне, которую создавало советское кино, но пазл также важный, нужный, талантливый и совершенно безосновательно сегодня потерянный. А без него картина в любом случае не выглядит полной.

8 из 10

Источник

«Во время войны Эрмлер ставил “Она защищает Родину” <…> Мы собирались в маленьком гостиничном номере [Веры Марецкой] в Алма-Ате и фантазировали, как снимать решающий для картины эпизод – после гибели ребенка и мужа героиня бежит из захваченной гитлеровцами деревни <…> И вдруг она находит в себе силы и убеждает односельчан не прятаться, не спасаться, а противостоять врагу, драться с ним до последнего <…> Вдруг Эрмлер задумчиво сказал: “Я знаю, как снять. Представьте – река, светлая ночь. Нагая женщина на белом коне, перепоясанная серебряным мечом, переезжает через реку…” Вера Петровна смешлива. Она улыбнулась, готовая смеяться, и вскинула глаза на Эрмлера. Он был совершенно серьезен. Тогда она решила, что он разыгрывает нас, и издевательски спросила: “Непременно на белом коне?” “На белом”,- кивнул Эрмлер. “И голая?” – она уже раздражалась. “Нагая”,- подтвердил торжественность ситуации Эрмлер. <…> В картине нет ни нагой женщины, ни белого коня, ни серебряного меча. Но вспомните сцену, в которой Марецкая призывает к мести, и все станет ясно. Черный свитер обтягивает ее как кольчуга, и серебрится топор в ее беспощадно вытянутой руке» (Михаил Блейман)</…></…></…></…>

На излете войны в Германии и в СССР вышло два батальных суперфильма стратегического назначения.

Файт Харлан в “Кольберге” (март 1945) воспел сопротивление наполеоновскому вторжению, заклиная немцев драться до последнего в надежде на чудо. “Великий перелом” (изначально – “Генерал армии”) (январь 1945) Эрмлера – первая “триумфальная арка”, воздвигнутая для победоносной Советской армии, хотя до триумфального возвращения проливать свою кровь ей оставалось еще четыре месяца.

“Кольберг” изумляет не мастерством батальных сцен, а самим их наличием. Отвлекать терпящую разгром армию на съемки – на такую бытовую магию способны только нацисты, помешавшиеся на своей избранности. Эрмлер снимал батальные сцены в расположении Ленинградского фронта (хотя бы потому, что там хватало натуральных руин), но всю оперативную фактуру свел к минимуму. В съемках участвовала пара самолетов и пара танков, решающее сражение кажется рукопашной двух взводов. И это в фильме, посвященном не бою за сторожку лесника, а как-никак Сталинграду. Но не в танках счастье: величие битвы – не бравурное, а сосредоточенное, мрачное, сверхчеловеческое,- фильм излучает мощнее, чем все грохочущие, лязгающие эпопеи будущего.

Помимо батальных сцен, в фильме еще много чего нет.

Это фильм о Сталинграде, где Сталинград ни разу не назван по имени: “город”, и все.

Это фильм о войне, где, кроме двух пленных, нет врагов: никаких тебе сцен в ставке Гитлера.

Это фильм государственного значения, где Верховный главнокомандующий не появляется, даже имя его не звучит. Он – это дверь кремлевского кабинета, за который скрываются в прологе генералы, призванные переломить ход войны. Он – это профиль на горящем во весь экран ордене Победы в финале. По большому счету, такое выражение “культа личности” гораздо величественнее, чем лубок Михаила Чиаурели, где Михаил Геловани в белоснежном кителе прилетает в поверженный Берлин на белоснежном самолете (“Падение Берлина”, 1949).

Снять фильм о реальном событии, избежав ключевых знаков реальности – герои, кстати, еще и щеголяют в погонах, введенных после Сталинграда,- но не погрешив против ее сути: такое мог повелеть только Сталин, а осуществить только Эрмлер.

Сталин знал, каким бесценным пропагандистским сокровищем он обладал в лице Эйзенштейна. Но Эйзенштейн чересчур вдохновенен: однажды он, что мало кому удавалось, поверг Сталина в ступор, поделившись замыслом экранизации “Капитала”. Эрмлер на Маркса не покушался, но головоломки любил. Виртуозный, изобретательный исполнитель, он уже снял “Великого гражданина” – фильм о Кирове, поименованном Шаховым. Кому еще по силам фильм о Сталинградской битве не только без Сталинграда, но и без битвы.

Впрочем, замысел гимна советским полководцам Эрмлер вынашивал еще с февраля 1942-го, а конкретизировал после Сталинграда, и ничего экстравагантного в нем не было: кино как кино. Раскатистое “ура”, атакующие цепи, дом Павлова, девушка из сталинградского подвала, погибающая, так и не признавшись в любви лейтенанту. В попытках “обострить ситуацию” Эрмлер и сценарист Борис Чирсков доходили до легкого безумия: “В горящем самолете командующий продолжал хладнокровно работать над картой, а “Дуглас”, да простит нас бог, пикировал”. Хорошо хоть, от шпионской линии они отказались, хотя и испытав искушение обогатить ею фильм.

Великий перелом в работе наступил, когда Эрмлер и Чирсков решили “проверить либретто” на 1-м Украинском фронте: “Перед нами развернулись прозаичные и пустынные пространства современной войны. Фронт, как тяжелый танк, вполз, раздавил и разбросал выдуманную схему людей и событий”. Судьба войны решалась не в грохоте боя, а в сухой штабной тишине. Воля солдата, догадался Эрмлер,- производное от воли демиургов, распоряжающихся его жизнью и смертью.

И полетели клочки сценария по задворочкам. Единственная женщина в фильме – жена комфронта Муравьева (Михаил Державин-ст.) – появляется лишь затем, чтобы, когда она погибнет, Муравьев мог подавить свою скорбь. Испарились лейтенанты и прочие в звании ниже полковника. За рядовой состав отвечает один Минутка (Марк Бернес), шофер, почти “член семьи” Муравьева. Впрочем, что тот солдат, что этот: нового шофера генерал назовет именем погибшего. Минутное ли это забытье или безразличие – бог весть.

В сухом остатке – те самые “прозаичные и пустынные пространства” штабов, армейский анапест совещаний, поля сражений, сведенные к простыням карт. Странный, неуместный ужас внушают они. Эрмлер материализует ощущение: каждый скрип генеральского сапога – приговор или помилование бригаде, а то и дивизии, которая вот сейчас получит приказ отступить или умереть.

“Окопной правде” принято поклоняться – Эрмлер сотворил “штабную правду”.

Как ему это удалось, притом что Муравьев – чистая абстракция в мундире? Эрмлер сочинил ему не то что биографию, а целый роман его жизни. “”Нескладеха” – так звали Кирилла дома”. “Обожал театр. Не любил кино”. “Не прочь был выпить, но делал это только в кругу близких людей. Пил красиво, много и редко пьянел”. “Такими являются Ватутин, Малиновский, Толбухин <…> Попробуйте поговорить с ними ночью, в тесной землянке, когда китель висит на спинке стула и бутылка водки стоит на столе”. </…>

Господи, да зачем же все это? Ведь у Муравьева заведомо не будет на экране времени красиво пить, не напиваясь, обсуждать премьеру у Таирова и “целовать влажные губы” любимого коня Алмаза. Эрмлер, в отличие от Микеланджело, не отсекал лишнее от мраморной глыбы, а наращивал глыбу смыслов, чтобы затем отбросить все, что нарастил. Так и война отсекает все “лишнее” довоенное, а люди воюют за то, чтобы это “лишнее” вернулось.

Это фильм о войне, где, кроме двух пленных, нет врагов. Фильм государственного значения, где Верховный главнокомандующий не появляется, даже имя его не звучит. Фильм о Сталинградской битве не только без Сталинграда, но и без битвы.

Михаил Трофименков

Военная эпопея

Направление

Виртуозный фокус Эрмлера повторить никто бы не смог, да и не пытался: вернулась эпоха кинозрелищ, а в распоряжение режиссеров поступили все силы Советской армии, авиации и флота. “Третий удар” (Игорь Савченко, 1948) и “Сталинградская битва” (Владимир Петров, 1949) создали жанр батального фильма в мировом масштабе. В центре действия обосновался Верховный в окружении тех, чьи имена вся страна знала по сводкам Совинформбюро: от Жукова, Василевского и Рокоссовского до Ватутина и Родимцева. Из солдатской массы выделялись отныне несколько “простых” героев. Непременным элементом жанра стали истерики в ставке Гитлера. Стушевавшись при Хрущеве, жанр расцветет при Брежневе. Его главные образцы создаст – по надежным послевоенным рецептам – Юрий Озеров: “Освобождение” (1969-1971), “Солдаты свободы” (1977), “Битва за Москву” (1985). Блокбастеры же об отдельных эпизодах войны будут сходить с конвейера: “Блокада” Михаила Ершова (1975-1978), “Дума о Ковпаке” (1973-1976) и “Если враг не сдается” (1982) Тимофея Левчука, “Подвиг Одессы” (1985) Владимира Стрелкова.

Источник