Искусство века перелома

Петровский перелом

За 50 лет 18 века русскому искусству предстояло проделать тот же путь, который страны Западной Европы проделали за 2 – 3 века. Это вызвало своеобразный характер русской культуры, когда одно направление еще не успевало развиться до конца, а уже сменялось другим за 10 – 15 лет. И только с середины 18 века (40-50-ые годы) течение русского искусства станет более ровным.

Первая четверть 18 века

Искусство становится государственным и светским. Теперь уже не царь или церковь заказывают художнику произведение, а заказчик, в соответствии со своим вкусом, с модой эпохи. При этом новое искусство не всегда встречает понимание.

В первое десятилетие работают в основном иностранные мастера, но уже вскоре воспитываются русские художники, которых царь отправил за границу. Петербург становится местом, где формируются вкусы нового времени, он – центр творческих усилий народа, связующее звено между Россией и Западом.

Великий город на берегу Невы

Главной задачей русского зодчества в 18 веке стало приобщение к общим законам античной, ренессансной, барочной и классицистической архитектуры. Рубеж между средневековьем и новым временем Россия преодолевала в начале 18 века. Встали совершенно новые проблемы строительства. Не хаотичное возникновение улиц древних городов, а четко спланированные прямоугольные, лучевые, веерные архитектурные построения. Строго прямолинейные улицы, соблюдение единого типа застройки, понятие фасад улицы, новые типы дворцов, церквей, общественных и промышленных сооружений – вот задачи градостроительства нового времени.

Рождение Санкт-Петербурга

Природные условия среди, которых вырастал новый город: топи, болота, низкие берега, наводнения, отсутствие камня, прочной древесины. Первоначально какой бы то ни было план строительства отсутствовал. Петру нужна была крепость, чтобы не пустить шведов в Неву. Он выбрал для ее строительства место, откуда можно было бы обстреливать фарватер на Неве. Это был Заячий остров. Началом строительства стала закладка 16 мая 1703 года мощной крепости «Санкт-Питер-Бурх, за которой потом укрепилось название Петропавловской по главному собору крепости. Само укрепление города имело простую структуру: многоугольник земляных валов с шестью бастионами, охвативший остров, обрамлял открытое пространство, пересеченное каналом. С 1706 года земляные укрепления стали заменяться каменными.

Но уже при строительстве первой крепости Петр желал, чтобы собор совершенно новой для страны архитектуры поднялся как можно быстрей.

Композиционный центр крепости – Петропавловский собор (1712 – 1733) гг. Архитектор – Доменико Трезини. Собор стал и образцом для многочисленных церквей будущего города. Собор в плане – трехнефная базилика, а не крестово-купольный храм. Колокольня собора представляет собой единый массив, разделенный на ярусы – этажи. Это традиция западноевропейских колоколен и ратушных башен. Стены собора не орнаментированы. Характерны волюты – чисто барочный элемент. Совершенно новая цветовая гамма – песочный цвет, голубой и белый на фасадах, серебро и золото в кровлях. Шпиль собора стал одной из градостроительных доминант города.

Здание Двенадцати Коллегий (1722 – 1742)

Это здание тоже возвел Доменико Трезини со своим учеником – первым русским архитектором, учившимся за границей – Земцовым. Самостоятельные двенадцать зданий перекрыты каждое сомостоятельной кровлей, но со схожим рисунком орнамента и связаны между собою единым, самым большим в России коридором. На фасадах введены пилястры. Оригинально здание первого русского музея Кунсткамеры. Архитектор Маттарнови.

«Небесная линия» Петербурга.

Город, расположеннный на островах, словно бы весь наполнен водой: это и Большая Нева, и Малая Нева, и Большая Невка, и Малая Невка, Фонтанка, Мойка, Екатерининский канал, Крюков канал. Он выстроен на низком месте, очень ровном, а уровень воды высок. Следовательно, горизонтали преобладают в городе над вертикалями. Таков же и Хельсинки, где береговая линия, в отличие от Петербурга, изрезана, волниста, берег неровен и скалист. Поэтому главный собор Хельсинки поставлен на возвышении, чтобы его выделить.

Похож на Петербург Копенгаген, но в нем нет протяженных набережных, много портовых сооружений. Шпили соборов недостаточно остры и ровны, имеют неправильную барочную форму. В Санкт–Петербурге нет подъемов и спусков, улицы как будто превращены в интерьер города. Сады и бульвары встроены в город. Чтобы подчеркнуть горизонтали, но не превращать город в скучную степь, архитекторы возвели в нем три главных доминирующих вертикали: Петропавловский шпиль, Адмиралтейство и шпиль Михайловского замка.

Это вертикали, перпендикулярные к горизонталям. Им вторили высокие колокольни: Никольского морского собора на Крюковом канале и снесенная на Сенной колокольня Успенской церкви. Следовательно, если перед нами город с сильно выраженными горизонталями, в нем нужно ставить несколько вертикальных доминант. «Небесная линия» означает, что между низким небом и гладью воды и расположена узкая линия берега с несколькими вертикалями. Тем же преобладанием водных стихий продиктована цветовая гамма Петербурга: туманы и дожди заставляют искать яркие сочетания красок. Кирпич в Петербурге штукатурили, а штукатурку красили, Цвета предпочитали яркие, прозрачные – акварельные. Подобные вопросы решались в 16 веке и при формировании ансамбля Венеции.

Перенос центра города

Особенностью раннего этапа строительства Петербурга стало возникновение второго центра, успешно соперничавшего с первым. Полноводная быстрая Нева лежала между Городским островом, где Петр хотел видеть центр нового города, и дорогами, которые вели к главным городам России. Дважды в году, во время ледохода и ледостава, связь надолго нарушалась, поэтому Адмиралтейскую верфь, где строились суда балтийского флота, заложили в 1704 году на Московской стороне – левом берегу Невы. Так возник будущий ансамбль Адмиралтейства, к которому станут постепенно примыкать дома знати, главные лучи города, а затем и сам дворец русских правителей.

Для проектирования нового города была создана специальнаяканцелярия во главе с Доменико Трезини – строителем Петропавловской крепости. В этой канцелярии были разработаны типы зданий для простых, зажиточных и богатых людей. Постепенно строительство нового города стало приобретать все более планомерный характер. На той же стороне Невы, где и Адмиралтейство, появился Летний дворец Петра (1710 – 1714) арх. Трезини. Был посажен Летний сад.

Наряду с Петербургом началось строительство в его окрестностях: Петергофе, Ораниенбауме, Стрельне. В Петергофе был разбит «французский парк» с фонтанами со стороны Финского залива, построены павильоны, установлена скульптура. Во дворце царь принимал послов, проходили приемы.

В 1714 году Петр своим указом запретил каменное строительство по всей стране. Каждый приезжавший в город обязан был привезти с собой несколько кирпичей. Тысячи мужиков сгонялись на низкие берега Невы в невыносимые условия, чтобы новая столица росла быстрей. Трудом этих людей стал подниматься новый город.

ВЗЯТО ОТСЮДА

Н. Т. Пахсарьян

К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЭПОХ: ПОНЯТИЕ РУБЕЖА, ПЕРЕХОДА И ПЕРЕЛОМА

(Литература в диалоге культур-2. Материалы международной научной конференции. – Ростов-на-Дону, 2004. – С. 12-17)

Литературный журнал геосимволистов “Мой берег”. Библиотека “Символика”

https://moy-bereg.ru/obschee-literaturovedenie/n.-t.-pahsaryan-k-probleme-izucheniya-literaturnyih-epoh-ponyatie-rubezha-perehoda-i-pereloma.html

На вопрос о том, что значит понятие «рубеж эпох», по существу, ответил некогда академик Д. С. Лихачев в своей статье «Два типа границ между культурами». Позволю себе пространную цитату: «Понятие границы в культуре несет в себе нечто таинственное. Что это – полоса общения или, напротив, стена разобщенности? Очевидно – и то, и другое. Как область наиболее интенсивного общения культур, она знаменует собой наиболее творческую сферу, где культуры не только обмениваются опытом, но и ведут диалог, по большей части обогащающий друг друга, но иногда и стремящийся к сохранению собственной обособленности» .

В то же время – это самый общий ответ на вопрос, который в историко-литературном плане требует существенных уточнений. Ведь ни понятие «эпохи», ни понятие «рубежа, границы» не обладают устойчивым и однозначным смыслом, тем более что этими понятиями пользуются и историки, и культурологи, и философы, и литературоведы.

В литературоведческом обиходе мы говорим, например, об эпохе средневековья и эпохе «Серебряного века», об эпохе Возрождения и эпохе романтизма, об античной эпохе и пушкинской эпохе, не всегда отдавая себе отчет в разных объемах, которые приобретает это понятие в данных и им подобных словосочетаниях. Следовало бы обратить внимание и на то, что, даже если признать очевидное метафорическое содержание терминов «пушкинская эпоха» или «Серебряный век» (длительность которого, как известно, гораздо короче века как историко-хронологической единицы), то все же остается значительное различие между такими, например, вполне литературоведчески и исторически строгими понятиями, как «эпоха средневековья» и «эпоха Возрождения», или «XVII век» и «Новое время».

Здесь мы называем, по существу, два типа эпох – цивилизационную, стоящую в ряду «Античность, Средневековье, Новое время» и т. д., и историко-культурную, входящую в ряд понятий «Возрождение, XVII век, Просвещение» и т. п.. Ряды пересекаются: так историко-культурная эпоха Ренессанса являет собой поздний этап большой цивилизационной эпохи Средневековья [2], а «XVII век» – самостоятельная историко-культурная эпоха, входящая, вместе с «эпохой Просвещения» и «XIX веком» в исторически более протяженную эпоху нововременной цивилизации.

Соответственно, различными предстают и рубежи эпох. В самом общем виде их можно дифференцировать по резкости, интенсивности и темпам историко-культурных изменений на «переломные» и «переходные». В данном случае эти понятия предлагается понимать не как синонимичные: перелом – резкое, быстрое, внезапное изменение (сколь бы долго оно подспудно не вызревало в той или иной культуре), переход – постепенная, медленная, порой незаметная эволюция. И рубежи историко-литературных эпох дают нам примеры того и другого: так, граница между Возрождением и XVII веком являет собой образец «перелома», ибо это не только и не просто изменение жанрово-стилевых принципов в литературе под воздействием «внешней эрозии» (М. Фуко), с одной стороны, и внутренней эволюции, с другой, а трансформация картины мира, принципов мышления (научного, но и художественного), изменение концепции человека и мира, уклада жизни отдельного индивидуума и общества и т. д. А, скажем, рубеж между XVII и XVIII веками представляет собой образец «перехода»: сдвиги, происходящие в мироощущении человека в этот период, не меняют кардинально картины мира, Новое время продолжает свое становление, философская и художественная